Polska kinematografia drugiej połowy lat 70. przeszła totalną transformację. To właśnie wtedy narodził się nurt, który na zawsze zmienił sposób, w jaki opowiadano u nas historie, i bezlitośnie obnażył otaczającą rzeczywistość. Mowa oczywiście o Kinie Moralnego Niepokoju – bezkompromisowej reakcji filmowców na pełzający kryzys społeczno-gospodarczy oraz wszechobecną, pompowaną do granic możliwości propagandę sukcesu, będącą znakiem firmowym epoki Edwarda Gierka.
Kiedy w 1977 roku Feliks Falk wchodził na plan „Wodzireja”, miał zaledwie 36 lat. Młody wiek reżysera przełożył się na niesamowitą energię i drapieżność samego filmu, który bez owijania w bawełnę pokazał, jak naprawdę wyglądały mechanizmy awansu społecznego w mocno zdemoralizowanym środowisku. „Wodzirej” błyskawicznie stał się pozycją kultową i flagowym dziełem nurtu. Dlaczego? Bo Falk zafundował widzom genialną i bolesną wiwisekcję konformizmu, systemowej korupcji oraz totalnego uprzedmiotowienia człowieka, który dla iluzorycznego sukcesu i kariery jest w stanie przehandlować absolutnie wszystkie wartości moralne.
Nieoczywiste okoliczności powstania scenariusza
Bezpośrednią, choć na pierwszy rzut oka zupełnie niewidoczną inspiracją do napisania scenariusza był amerykański film biograficzny „Lenny” z 1974 roku. Wyreżyserowane przez mistrza kina i choreografii Boba Fosse’a dzieło (z genialną rolą Dustina Hoffmana) opowiadało o tragicznym życiu i bezkompromisowej twórczości kontrowersyjnego pioniera stand-upu, Lenny’ego Bruce’a.
Fosse, decydując się na surową, czarno-białą taśmę i drapieżny montaż, pokazał mroczne, zadymione i obskurne kulisy amerykańskiego show-biznesu. Śledził losy Bruce’a od podrzędnego konferansjera w klubach ze striptizem, aż po pozycję ikony walki o wolność słowa, co zresztą skończyło się dla komika wielokrotnymi aresztowaniami pod zarzutem nieobyczajności.
Koncepcja stworzenia polskiego odpowiednika narodziła się, gdy jeden z bliskich kumpli Falka wrócił z USA i przywiózł ze sobą kopię filmu. Po seansie reżyser zaczął intensywnie kombinować: jak przenieść tę na wskroś amerykańską historię na nasz rodzimy grunt? Pojawił się jednak spory zgrzyt: w Polsce tamtych lat zjawisko stand-upu w zachodnim rozumieniu po prostu nie istniało. Działały wprawdzie klasyczne kabarety literackie, ale było to środowisko hermetyczne, mocno zinstytucjonalizowane i poddane cenzorskiej kurateli. W PRL-u estrada nie miała być miejscem buntu, ale kontrolowanym przez władzę wentylem bezpieczeństwa.
Wobec tego Falk musiał dokonać genialnej i niezwykle przewrotnej inwersji. Zamiast niepokornego buntownika, który heroicznie walczy z systemem i hipokryzją (jak filmowy Lenny), polskim bohaterem musiał stać się człowiek będący bezdusznym trybikiem w tej maszynie – prowincjonalny konferansjer, tytułowy wodzirej. Naszego artysty estradowego lat 70. nie interesuje prawda czy wolność słowa. Jego celem są zlecenia, kasa, układy i przypodobanie się partyjnym decydentom, którzy trzęsą państwowym mecenatem.
Problemy z cenzurą i trudna droga do premiery
Produkcją Wodzireja zajął się kultowy Zespół Filmowy „X”, na którego czele stał sam Andrzej Wajda. Obecność mistrza jako mentora i potężnego parasola ochronnego dla twórców Kina Moralnego Niepokoju była wręcz nieoceniona, bo droga filmu na ekrany przypominała spacer po polu minowym.
Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (czyli po prostu cenzura z Mysiej) z ogromną podejrzliwością traktował każdą produkcję, która pod płaszczykiem rozrywki przemycała krytykę systemu. Cenzorzy nie byli głupi – świetnie czytali między wierszami i błyskawicznie zorientowali się, że film Falka to bomba z opóźnionym zapłonem. Pokazana na ekranie bezwzględna, wręcz zwierzęca walka o stołki, powszechna korupcja i totalny brak lojalności były przez władzę odczytywane jednoznacznie: jako genialna alegoria walk wewnątrz samej partii.
Na samym początku był pewien zgrzyt cenzuralny. Ówczesny minister kinematografii postawił warunek, aby finał nie rozgrywał się w Warszawie. Zrozumieliśmy to w ten sposób, że ówcześni politycy partyjni bali się, że ta scena może ośmieszać władze partyjne. W tej sytuacji prace przenieśliśmy do Krakowa, choć miasto nie zostało wyeksponowane w filmie. Powód wyboru Krakowa wiązał się po prostu z tym, że Jerzy Stuhr bardzo dużo grał w teatrze i trzeba to było połączyć z jego pracą na planie. Rano robiliśmy zatem zdjęcia, a wieczorem Stuhr szedł grać w teatrze.
— Feliks Falk w wywiadzie dla Polskiej Agencji Prasowej
Urzędnicy zwlekali z dopuszczeniem filmu do kin z jednego, zasadniczego powodu. Falk pokazał zepsucie nie jako pojedynczy margines czy anomalię, ale jako fundament funkcjonowania całego państwa. Preparowane donosy, anonimy niszczące ludzkie życiorysy, kuluarowe intrygi, nagrywanie kolegów z pracy i fałszywe oskarżenia – czyli wszystko to, po co główny bohater sięga w drodze na szczyt – stanowiło przecież stały arsenał metod Służby Bezpieczeństwa i partyjnych aparatczyków.
Zdemaskowanie tych mechanizmów na ekranie, nawet pod przykrywką „wojny konferansjerów” o prowadzenie prestiżowego balu, wywołało u decydentów prawdziwy popłoch. „Wodzirej” obnażał bolesną prawdę: cała rzeczywistość epoki gierkowskiej opierała się na zgniłych układach, nieformalnych koneksjach i moralnym szantażu. Filmowi artyści żyli w doskonałej symbiozie z prominentami, kręcąc lewe interesy pod szyldem państwowych instytucji kultury.
Na szczęście, dzięki niesamowitej determinacji ekipy z Zespołu „X”, osobistemu zaangażowaniu Wajdy oraz solidarnej postawie środowiska, film zdołał uniknąć najgorszego: losu półkownika, czyli produkcji skazanej na gnicie w mrocznych archiwach. Oficjalna premiera kinowa Wodzireja odbyła się ostatecznie 24 lipca 1978 roku.
Fabuła „Wodzireja”: Bezwzględna walka o bal w hotelu „Lux”
„Wodzirej” opiera się na klasycznym motywie: drodze bohatera do upragnionego celu. Tyle że w tym przypadku Feliks Falk serwuje nam podróż w przeciwnym kierunku. To bezwzględne studium moralnego upadku, w którym pnący się w górę bohater tak naprawdę stacza się na samo dno.
To nie jest realistyczna opowieść. Sytuacje są w pewnym sensie wyolbrzymione, ale nie należy czytać ich jeden do jednego. Bohater nie musi być do końca wiarygodny, natomiast ważne, żeby widz zainteresował się tą postacią. Poza tym to jednak była jakaś odbitka tej rzeczywistości, która wtedy istniała. Jeśli więc pokazałem tę rzeczywistość w sposób przerysowany, to tym bardziej trafiło to do widzów, bo oni znali tę rzeczywistość i wiedzieli, że ona jest naprawdę bardzo podobna do tego co widzą w filmie.
— Feliks Falk w Polskim Radiu (13.08.2017)
Akcja kręci się wokół branży rozrywkowej lat 70. i estradowców zatrudnionych w państwowych agencjach. W PRL-u władza doskonale wiedziała, że ten, kto kontroluje masową rozrywkę, ten kontroluje nastroje społeczne.
Na dnie estradowego łańcucha pokarmowego
Główny bohater, Lutek Danielak, znajduje się na szarym końcu tej hierarchii. Jako szósty czy siódmy konferansjer w mieście dostaje same ochłapy: popołudniowe imprezy dla dzieci w spółdzielniach mieszkaniowych, akademie w domach kultury albo wiejskie potańcówki dla emerytów. Ta marginalizacja rodzi w nim potężną frustrację i odpala patologiczną żądzę sukcesu. Lutek chce być kimś. Za wszelką cenę.
Cel: Operacja „Lux”
Zapalnikiem dla akcji staje się plotka o wielkiej imprezie. Z okazji otwarcia nowego, luksusowego hotelu oraz jubileuszu miasta, lokalni prominenci organizują prestiżowy bal.
Dla Lutka wizja poprowadzenia tej imprezy staje się obsesją. Wie, że to dla niego bilet do pierwszej ligi. Zna swoją wartość, wie, że potrafi porwać tłum i jest świetny w swoim fachu. Problem w tym, że konkurencja jest potężna i ma o wiele lepsze plecy.
„Stawiamy na młodych”, czyli układ idealny
Do walki o mikrofon stają wyjadacze: Sikora, Majer, Lasota i Myśliwiec. W uczciwym starciu Danielak nie ma z nimi szans. Ma jednak inny atut: jest nową twarzą. W ramach oficjalnej, partyjnej polityki odnowy kadr, lokalny dyrektor wydziału kultury rzuca modne hasło nowomowy: stawiamy na młodych. I daje Lutkowi mglistą obietnicę protekcji.
Lutek, nie ufając urzędnikom, postanawia wziąć sprawy we własne ręce. Zamierza po kolei wyeliminować rywali. I to właśnie ta precyzyjna eliminacja stanowi oś moralną filmu.
Po trupach do celu
Danielak nie bierze jeńców. Szybko uczy się reguł gry systemu: preparuje anonimowe donosy, stosuje szantaż emocjonalny i niszczy życie prywatne konkurentów. W swojej prywatnej wojnie podjazdowej kasuje kolejne kariery: eliminuje Sikorę, kompromituje Lasotę, wykasza Majera i uderza w Myśliwca. Jego metody stają się coraz bardziej odrażające. Na samym końcu, by ratować własną skórę i ukryć intrygę, bez mrugnięcia okiem zdradza Romka, swojego jedynego, lojalnego przyjaciela.
Przerażający spektakl i finałowy policzek
Bal w hotelu „Lux” w końcu rusza. Lutek, błyszcząc w świetle neonów, przy dźwiękach banalnego i hipnotyzującego hitu „La la la la…”, porywa do tańca lokalną elitę. To przerażający spektakl: pod powierzchnią wielkiego sukcesu kryje się totalne bankructwo sumienia.
W rozbawionym tłumie Danielak dostrzega nagle Romka. Dochodzi do błyskawicznej konfrontacji – zdradzony przyjaciel wymierza Lutkowi potężny, otrzeźwiający cios w twarz. Ten policzek powinien go zatrzymać. Ale system wessał już Danielaka do reszty. Bohater odruchowo poprawia fryzurę, przykleja do twarzy sztuczny, estradowy uśmiech, chwyta mikrofon i z pełną płynnością wraca do animowania zabawy. Show must go on.
Portret psychologiczny Lutka Danielaka
Kreacja Lutka Danielaka, brawurowo zagrana przez Jerzego Stuhra, to jedno z najbardziej wnikliwych i wielowarstwowych studiów psychologicznych w historii polskiego kina. Danielak nie jest papierowym, jednowymiarowym czarnym charakterem. To postać głęboko tragiczna: pełnokrwisty, ukształtowany produkt swoich chorych czasów i zepsutego środowiska.
Z jednej strony sprawa jest jasna: jego działania są cyniczne, nikczemne i etycznie niedopuszczalne. Lutek bez mrugnięcia okiem stosuje makiaweliczną zasadę „cel uświęca środki”. Z drugiej strony – ta bezwzględność to tylko precyzyjnie zbudowana maska. Bywają przecież momenty, kiedy Danielak potrafi być zaskakująco czuły i lojalny. Oglądamy człowieka, w którym resztki ludzkich odruchów przegrywają nierówną walkę z żądzą prestiżu i sukcesu.
Najbardziej przerażającym dowodem na to psychologiczne rozdarcie jest wstrząsający i szczery do bólu monolog, w którym Lutek bezlitośnie diagnozuje samego siebie:
Zawsze tak jest, że jak do mnie na przykład ktoś mówi, to nie muszą być nawet ważne sprawy, i ja zawsze odpowiem i zachowam się tak, jak ten ktoś chce. Jak się jakiś bydlak do mnie uśmiecha, to ja się też uśmiecham, bo ten bydlak się uśmiecha. Widzę to, i męczy mnie to i denerwuje.
To jest właśnie kwintesencja patologii konformizmu. Danielak dokonuje bolesnej autoanalizy. Wie, że stał się człowiekiem pozbawionym wewnętrznego rdzenia – oportunistą, który bezwiednie nagina kręgosłup do oczekiwań otoczenia.
Największy dramat Lutka polega na tym, że on doskonale widzi swoją hipokryzję. Czuje z tego powodu głęboką udrękę i obrzydzenie do samego siebie, ale nie ma już siły, by zatrzymać tę machinę kłamstw, którą sam wprawił w ruch. Staje się jednocześnie beneficjentem i więźniem własnych, nieposkromionych ambicji. Zna wszystkie sztuczki systemu, potrafi w nim brylować, ale ostatecznie to system połyka jego samego.
Ekosystem estradowych zależności: Postacie drugoplanowe
Konstelacja bohaterów drugoplanowych w „Wodzireju” to majstersztyk. Falk zbudował z nich niezwykle wiarygodny, zamknięty ekosystem komunistycznych zależności. Te postacie działają jak żywe lustra, w których odbijają się (a czasem karykaturalnie deformują) kolejne etapy moralnego upadku Lutka. Choć ekran bezwzględnie dominuje charyzmatyczny Jerzy Stuhr, reszta obsady stworzyła przerażająco realistyczny obraz środowiskowej demoralizacji.
Romek Hawałka: Ostatni sprawiedliwy
Rola Michała Tarkowskiego (filmowy Romek) to najważniejszy drogowskaz moralny całej opowieści. Romek to nie tylko kumpel z estrady. To jedyny prawdziwy i lojalny przyjaciel Lutka w tym bagnie. Poprzez swój naturalny dystans do wyścigu szczurów, stanowi idealne tło dla narastającego szaleństwa Danielaka. Tarkowski z dużą subtelnością wnosi do tego dusznego od gorzały i fajek świata aurę bezpretensjonalności.
To dlatego decyzja Lutka o sprzedaniu kumpla za kontrakt na bal w hotelu „Lux” jest ostatecznym gwoździem do trumny jego człowieczeństwa. Finałowy cios w szczękę to coś więcej niż kumpelski rewanż – to oskarżenie w imieniu wszystkich tych, którzy zostali rozjechani przez ludzi robiących karierę po trupach.
Stara gwardia trzyma władzę
Z kolei weterani „Estrady”, grani przez Wiktora Sadeckiego i Sławę Kwaśniewską, to fundament układu, do którego Lutek tak rozpaczliwie próbuje się dorwać. Przez dziesięciolecia tworzyli oni patologiczną kastę opartą na łapówkach, kolesiostwie i nepotyzmie.
Sadecki i Kwaśniewska perfekcyjnie oddali cyniczną potęgę i znużenie ludzi, dla których młody, rzutki Danielak jest początkowo tylko irytującym owadem. Mają haki na prominentów i czują się nietykalni dopóki Lutek nie udowodni im swojej bezwzględnej skuteczności.
Rywale, czyli fałszywa elita
Pozostali konkurenci do mikrofonu – Sikora, Majer, Lasota i Myśliwiec – na swój sposób uosabiają różne twarze peerelowskiego zepsucia. Są dobrze sytuowani, przesadnie pewni siebie i święcie przekonani o swoim monopolu na chałtury. Ślepo wierzą, że ich pozycja zbudowana na dawnych układach jest nie do ruszenia.
I wtedy wchodzi Lutek Danielak. Działa niczym złośliwy nowotwór albo wirus wpuszczony do starego oprogramowania. Metodycznie rozbija ten establishment od wewnątrz, używając do tego narzędzi, które wyprodukował dokładnie ten sam system.
Wybitna kreacja Jerzego Stuhra i wrota do wielkiej kariery
Wcielenie się w rolę neurotycznego Lutka Danielaka przez młodego wówczas Jerzego Stuhra to nie jest po prostu kolejna dobra rola. To absolutny szczyt aktorskiego kunsztu i jedno z najważniejszych dokonań w całej jego przebogatej karierze.
Feliks Falk postawił na aktora, który swoimi warunkami fizycznymi całkowicie odstawał od obowiązujących kanonów. Stuhr nie był ani wyidealizowanym ekranowym amantem, ani potężnym herosem-buntownikiem z kina Wajdy. Miał fizjonomię zwykłego, szarego człowieka z tłumu. I właśnie ten brak heroicznej fasady stał się najpotężniejszą bronią filmu. Dzięki temu bezwzględny awans społeczny i chłód moralny Danielaka stawały się dla widza jeszcze bardziej namacalne i przerażające. Odbiorca uświadamiał sobie potworną prawdę: ten drapieżnik z ekranu to nikt odległy, to nasz zwykły, przeciętny sąsiad.
Ciało w amoku, słowa jak z karabinu
Stuhr zastosował w tym filmie niezwykle wyrazistą nadekspresję. Jego ciało na ekranie nieustannie pulsuje, wierci się i pozostaje w chorobliwym ruchu. To idealne odbicie rozedrganego wnętrza człowieka, którego paraliżuje lęk przed porażką.
Do tego dochodzi potok słów wyrzucanych z prędkością karabinu maszynowego, momentami wręcz zacierających się w artykulacji. Lutek mówi, jakby był w stanie podgorączkowym albo narkotycznym amoku. Ta unikalna maniera idealnie wpisywała się w profil prowincjonalnego wodzireja, człowieka, którego egzystencja zależy od ciągłego produkowania dźwięku, zagłuszania własnych myśli oraz permanentnego kontrolowania uwagi tłumu.
„Wodzirej” na stałe przypisał do nazwiska Jerzego Stuhra etykietę aktora do zadań specjalnych i uczynił z niego twarz całego Kina Moralnego Niepokoju. Film otworzył mu też na oścież drzwi do wielkiej kariery. Prosta linia prowadziła stąd przecież do logicznej kontynuacji losów Lutka w późniejszym o dekadę „Bohaterze roku”, ale też do kultowych ról w „Seksmisji” Juliusza Machulskiego czy futurologicznej satyrze Piotra Szulkina „Ga, ga: Chwała bohaterom”.
Z perspektywy czasu postać Lutka Danielaka całkowicie oderwała się od kinowego ekranu. Stała się uniwersalnym symbolem bezwzględnego oportunizmu i ponadczasowym synonimem karierowicza – bez względu na to, czy mówimy o realiach PRL-u, czy o współczesnym korpoświecie.
Odbiór krytyczny „Wodzireja” i ocena widzów
Premiera „Wodzireja” wywołała w Polsce prawdziwe trzęsienie ziemi zarówno w środowisku filmowym, jak i wśród zszokowanych widzów. Zmęczeni gierkowską propagandą Polacy odczytali ten film jako jawny, antysystemowy manifest. Na wielkim ekranie zobaczyli wreszcie to, o czym sami od dawna szeptali w zaciszach własnych domów: cyniczną prawdę, że Polska na układach stoi, a bez odpowiednich pleców i znajomości uczciwy człowiek nie ma szans na sukces.
Ten film jest dla mnie najbardziej znaczącym ze wszystkich moich filmów, ponieważ to dzięki niemu jestem zapamiętany.
— Feliks Falk dla Polskiej Agencji Prasowej
Większość krytyków piała z zachwytu, chwaląc Falka za zerwanie zasłony milczenia i anatomiczne obnażenie brudnych mechanizmów społecznych, w których status budowało się na hakach i szantażach. Nie brakowało jednak głosów sceptycznych. Część recenzentów, zakochana w subtelniejszej estetyce dzieł Krzysztofa Zanussiego czy Andrzeja Wajdy, zarzucała Wodzirejowi zbytnią publicystyczność, uproszczenie przekazu i jechanie po najmniejszej linii oporu.
Ponadczasowy hit, który boli do dziś
Czas pokazał, kto miał rację. O statusie arcydzieła świadczy fakt, że siła rażenia „Wodzireja” wcale nie wygasła wraz z upadkiem komunizmu. Uniwersalność dylematów poruszanych przez Falka sprawia, że film ten do dziś zajmuje żelazne miejsce w kanonie polskiej kinematografii.
Temat chłodno skalkulowanej, bezwzględnej rywalizacji, kolesiostwa ubranego w eleganckie garnitury i totalnego upadku wartości moralnych bez problemu przetrwał zmianę ustrojową. Co więcej – dziś, w realiach bezwzględnego, konsumpcyjnego kapitalizmu i wyścigu szczurów, „Wodzirej” brzmi chyba jeszcze bardziej przerażająco i aktualnie niż w 1978 roku. Zmieniły się tylko dekoracje, a w miejsce dawnych konferansjerów wskoczyli współcześni, drapieżni menedżerowie.
