Polska kinematografia dekady Edwarda Gierka musiała tańczyć na bardzo śliskim parkiecie. Z głośników sączyła się oficjalna propaganda sukcesu – pompowana za grube miliony opowieść o Polsce nowoczesnej, zamożnej i budującej drugą Japonię. Zderzenie z rzeczywistością było jednak bolesne. Codzienność obywateli to postępujący kryzys, puste półki, wieczne polowanie na podstawowe towary i powolna, ale systematyczna erozja więzi społecznych, gdzie każdy musiał radzić sobie sam.
W tym rozkroku między oficjalną bajką a szarą prozą życia narodził się fenomen, którego prekursorem i najbardziej bezwzględnym analitykiem stał się Stanisław Bareja. To właśnie wtedy nakręcił „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” – film, który do dziś pozostaje jednym z najważniejszych i najbardziej jadowitych dzieł w historii polskiej komedii groteskowej.
Stanisław Bareja i Stanisław Tym: Dokumentaliści absurdu
Gdyby w latach siedemdziesiątych istniał termin street art, Stanisław Bareja i Stanisław Tym byliby jego królami. Scenariusz do „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” wyszedł spod pióra duetu absolutnie genialnych obserwatorów. Panowie postanowili całkowicie zerwać z klasycznymi kanonami komediowymi. Zapomnijcie o arystotelesowskiej spójności czasu, miejsca i akcji – w świecie, gdzie brakuje papieru toaletowego, a na szynkę czeka się nocami, klasyczne reguły dramaturgii po prostu nie miały racji bytu.
Jak wyglądał ich proces twórczy? Bareja i Tym działali niczym tajni agenci: podsłuchiwali i rejestrowali autentyczne dialogi w przestrzeniach publicznych. Zapisywali to, co ludzie krzyczeli w zatłoczonych tramwajach, co mruczeli pod nosem w tasiemcowych kolejkach, jak odbijali się od urzędniczych biurek i użerali w punktach usługowych. Z tych strzępków rozmów utkany został scenariusz. Film nie miał być zmyśloną historyjką, ale krzywym zwierciadłem, w którym udręczone codziennością społeczeństwo mogło zobaczyć swoją własną twarz.
Zamiast tradycyjnej, liniowej fabuły, twórcy postawili na filmową hybrydę. Owszem, główna oś fabularna spina film w całość, ale prawdziwa tkanka tego dzieła została celowo poszatkowana. Bareja i Tym zasypują widza dygresjami, mikronarracjami i samodzielnymi gagami. Nagle, bez ostrzeżenia, lądujemy na dworcu albo w sklepie mięsnym.
Ówczesna krytyka zarzucała Barei brak dyscypliny scenariuszowej. Co za bzdura! To była w pełni świadoma strategia. Ta epizodyczna i rwana struktura miała idealnie oddawać chaos, wieczną prowizorkę i dezintegrację życia w epoce późnego PRL-u.
Fabuła filmu: Anatomia karierowicza w systemie nakazowo-rozdzielczym
Główna oś fabularna filmu kręci się wokół Tadeusza Krzakoskiego – człowieka, który w hierarchii PRL-u pana Boga złapał za nogi. Jako dyrektor państwowego przedsiębiorstwa „Pol-Pim” ma wszystko, o czym szary obywatel mógł tylko pomarzyć. Krzakoski to facet bez skrupułów: idealny produkt i bezwzględny beneficjent zdeprawowanego systemu.
Akt pierwszy: Iluzja luksusu i zapalnik intrygi
Wszystko zaczyna się z dala od szarej, warszawskiej rzeczywistości – na zagranicznej delegacji w Paryżu. Stolica Francji w filmie to nie miasto świateł, ale symbol niedostępnego dla zwykłego śmiertelnika luksusu, zarezerwowanego wyłącznie dla wąskiej kasty czerwonych technokratów i partyjnych dygnitarzy. To tam Krzakoski wdaje się w przelotny romans z dużo młodszą Danusią.
Prawdziwy dramat (i komedia) zaczyna się po powrocie. Wpływowy znajomy ginekolog przekazuje dyrektorowi bombę: Danusia jest w ciąży. Dla cynika pokroju Krzakoskiego wpadka z kochanką byłaby tylko uciążliwym problemem osobistym. Szybko jednak okazuje się, że dziewczyna to nie byle kto – to córka partyjnego dygnitarza z samego szczytu władzy.
W tym momencie w głowie Krzakoskiego, gdzie jedynym kompasem jest żądza awansu, przeskakuje zapadka. Ciąża dziewczyny przestaje być wpadką, a staje się złotym biletem. Małżeństwo z córką wpływowego towarzysza to przecież gwarancja nietykalności, przepustka do absolutnej elity i klucz do świata nieograniczonej konsumpcji.
Akt drugi: Społeczna inżynieria i pętla kłamstw
Na drodze do tego makiawelicznego planu stoi jednak drobna przeszkoda: dyrektor ma już żonę, Annę. Krzakoski doskonale wie, że zwykły rozwód z jego winy zrujnowałby jego wizerunek w oczach przyszłego teścia. Trzeba więc zagrać va banque. Dyrektor postanawia spreparować dowody niewierności własnej żony.
Do tej brudnej roboty Krzakoski angażuje Romana Ferde – zubożałego fotografa, który za obietnicę łatwego zarobku ma śledzić dyrektorową i przyłapać ją in flagrante.
Akt trzeci: Implozja systemu i symboliczna degradacja
Plan Krzakoskiego szybko jednak zaczyna przypominać jazdę bez trzymanki. Zastraszony i kompletnie zagubiony w meandrach intrygi fotograf gubi tropy, myli tożsamości, a cała operacja zamienia się w rasową farsę. Równolegle obserwujemy rosnącą arogancję samego Krzakoskiego. Pewny rychłego awansu dyrektor zaczyna terroryzować podwładnych.
Finał tej historii to czysty, bezwzględny nokaut. Misterna intryga wali się jak domek z kart. Awans przecieka przez palce, rzekoma szansa na wżenienie się w elity okazuje się zwykłą fatamorganą, a dotychczasowe, wygodne życie Krzakoskiego obraca się w ruinę.
Główne postaci i wybitne kreacje aktorskie
Siłą napędową „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” jest genialna obsada. Aktorzy dostali do zagrania postacie zarysowane grubą, groteskową kreską, ale zdołali tchnąć w nie tyle autentyczności, że stworzyli portrety psychologiczne, które przerażają i śmieszą do dziś.
- Tadeusz Krzakoski (Krzysztof Kowalewski) – cyniczny dyrektor „Pol-Pimu”. Chciwy i bezwzględny narcyz, który uważa się za tytana przedsiębiorczości, a w rzeczywistości jest zwykłym oportunistą. Dla kariery i własnego tyłka jest gotów zniszczyć i publicznie upokorzyć własną żonę. Kowalewski genialnie wyważył tę postać. Jego arogancja bawi, ale i budzi odrazę.
- Roman Ferde (Bronisław Pawlik) – zrezygnowany i sponiewierany przez życie fotograf, którego Krzakoski bezczelnie szantażuje i wciąga w swoją intrygę. Ferde na swój sposób próbuje przetrwać w chorym systemie: kombinuje, dorabia jako stacz kolejkowy pod pawilonem meblowym „Emilia”. Pawlik stworzył przejmująco-komiczną kreację człowieka zaszczutego przez system i toksycznego szefa.
- Anna Krzakoska (Ewa Wiśniewska) – żona dyrektora. Uczciwa, lojalna, może nieco naiwna, ale reprezentująca tradycyjne wartości. Wiśniewska stworzyła pełen godności i klasy portret uciśnionej kobiety, która staje się tarczą strzelniczą dla intryg własnego męża.
- Danusia (Ewa Ziętek) – młoda dziewczyna, z którą romansuje Krzakoski. Córka prominenta, która dla dyrektora jest niczym trofeum i złoty bilet do elit. Ziętek kapitalnie zagrała wesołą, nieco prostoduszną i zagubioną dziewczynę tamtej epoki. Z pozoru bierna, w finale filmu bezlitośnie weryfikuje plany Krzakoskiego, wybierając Dudałę.
- Tadeusz Dudała / Szymek (Stanisław Tym) – Jako Dudała, asystent Krzakoskiego, bezbłędnie punktuje paranoje szefa, zachowując przy tym zimną krew, spryt i dużo większą skuteczność. Z kolei w Paryżu Tym wciela się w beztroskiego Szymka, pracownika ambasady.
Bareja to mistrz drugiego planu i w tym filmie widać to najlepiej. Na ekranie przemyka absolutna elita polskiego aktorstwa, tworząc miniaturowe arcydzieła: Stefan Friedmann jako wiecznie kombinujący pracownik „Pol-Pimu”, Janusz Gajos jako demoniczny i bezczelny kierownik samoobsługowego sklepu spożywczego, czy Tadeusz Pluciński jako inżynier Kwaśniewski.
Mało tego! W filmie możemy również zobaczyć Stanisława Bareję w dwóch rolach: żony Isaaka Newtona oraz faceta z walizką spieszącego się na Dworzec Centralny. Smaczkiem dla fanów jest też mikro-rola córki reżysera, Katarzyny Barei, która pojawia się jako pracownica „Pol-Pimu”.
Epizod jako manifest: Monolog Józefa Nalberczaka
Mówiąc o galaktyce postaci w tym filmie, trzeba na chwilę się zatrzymać, zdjąć czapkę z głowy i oddać hołd Józefowi Nalberczakowi. Aktor wcielił się w postać chłoporobotnika na dworcu kolejowym. Jego obecność na ekranie trwa zaledwie kilka minut, ale to wystarczyło, by zapisać się w historii polskiego kina złotymi zgłoskami. Wszystko za sprawą jednego, legendarnego monologu, który niesie ze sobą potężny ładunek emocjonalny i socjologiczny.
Nalberczak, z reporterską wręcz precyzją i narastającą, choć tłumioną frustracją, opowiada przypadkowemu współpasażerowi o swoim codziennym harmonogramie dojazdów do pracy.
– Ja to, proszę pana, mam bardzo dobre połączenie. Wstaję rano za piętnaście trzecia. Latem to już widno. Za piętnaście trzecia jestem ogolony, bo golę się wieczorem. Śniadanie jadam na kolację. Tylko wstaję i wychodzę. – No, ubierasz się pan. – W płaszcz – jak pada. Opłaca mi się rozbierać po śniadaniu? – Fakt! – Do PKS mam pięć kilometry. O czwartej za piętnaście jest PKS. – I zdanżasz pan? – Nie, ale i tak mam dobrze, bo jest przepełniony i nie zatrzymuje się. Przystanek idę do mleczarni. To jest godzinka. Potem szybko wiozą mnie do Szymanowa. Mleko, widź pan, ma najszybszy transport, inaczej się zsiada. W Szymanowie zsiadam, znoszę bańki i łapię EKD. Na Ochocie w elektryczny do stadionu, a potem to już mam z górki, bo tak… w 119, przesiadka w 13, przesiadka w 345 i jestem w domu, to znaczy w robocie. I jest za piętnaście siódma! To jeszcze mam kwadrans. To sobie obiad jem w bufecie, to po fajrancie już nie muszę zostawać, żeby jeść, tylko prosto do domu. I góra 22.50 jestem z powrotem. Golę się. Jem śniadanie i idę spać.
Ten genialnie napisany i zagrany monolog to nic innego jak brutalna dekonstrukcja flagowego mitu epoki Gierka o Polsce rosnącej w siłę i ludziach żyjących dostatniej. Bareja i Tym bezlitośnie zderzają propagandowe hasła z szarą rzeczywistością tysięcy pracowników z prowincji. Ludzi zmuszonych do tytanicznego wysiłku i marnowania najlepszych lat życia tylko po to, by w ogóle dotrzeć do roboty.
Koncepcja wizualna: Brud, chaos i film robiony z ręki
Film Barei bezkompromisowo zrywa ze sterylnym i ładnie oświetlonym obrazkiem, który był znakiem rozpoznawczym wielu innych komedii gierkowskiej epoki. Kamera u Barei szarpie, biega i kręci z ukrycia. Często prowadzona jest w sposób celowo chaotyczny, naśladujący surowy styl dokumentalny. Ekranowe przestrzenie są niedoświetlone, brudne, zagracone i po ludzku przygnębiające, czyli dokładnie takie, jak ulice późnego PRL-u.
Z tym specyficznym stylem pracy wiąże się genialna anegdota, którą po latach wspominał główny operator kamery, Wojciech Jastrzębowski. Został on wezwany do biura Wytwórni Filmów Fabularnych przy ulicy Chełmskiej w Warszawie. Podłoga w pomieszczeniu wyłożona była zaniedbanym i brudnym linoleum (wtedy dumnie nazywanym lenteksem). Operator, chcąc sprawdzić odpowiedni kąt widzenia dla zaplanowanego ujęcia z dolnej perspektywy, musiał po prostu położyć się na podłodze. W tym samym momencie naprzeciwko Jastrzębowskiego, prosto na ziemię, rzucił się Stanisław Tym, który z właściwym sobie humorem skomentował opór materii: „Bronił się dość dzielnie. Cały film robimy z ręki”.
I tak właśnie było. Rezygnacja z ciężkich statywów i precyzyjnie wycyzelowanych, statycznych ujęć na rzecz kamery trzymanej w ręku dała piorunujący efekt. Nadała filmowi niesamowitej dynamiki, szorstkości i nerwowości, która wręcz idealnie współgrała z neurotycznym i pełnym agresji zachowaniem bohaterów.
Bezwzględne starcie z aparatem cenzury: Sceny do kosza i zawał reżysera
Żaden inny film Stanisława Barei nie został tak brutalnie zmasakrowany przez smutnych panów z Mysiej (gdzie mieścił się Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk). Historia drogi tego filmu na ekrany kinowe to gotowy materiał na rasowy thriller polityczny o starciu jednostki z bezduszną machiną państwową.
Krwawa jatka w grudniu 1977 roku
Kluczowym momentem decydującym o „być albo nie być” każdego filmu w PRL-u była kolaudacja, czyli komisyjny pokaz z udziałem polityków, urzędników i partyjnych krytyków. Kolaudacja „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” odbyła się w grudniu 1977 roku i zyskała w środowisku filmowym miano krwawej jatki.
Aż 9 na 11 członków grona oceniającego przyznało filmowi czwartą, czyli najniższą kategorię artystyczną. W praktyce oznaczało to wyrok śmierci: film miał trafić na półkę jako tzw. „półkownik”.
To był film, który mógł być całkiem niezłą komedią, ale udział urzędników partyjnych i ich partyjnych kolegów w kolaudacji doprowadziły do tego, co państwo teraz zobaczą. Cyfra nic tu nie pomoże!
— Stanisław Tym
Cenzorzy kwestionowali wszystko, co mogło chociażby drasnąć autorytet socjalistycznego państwa. Bezlitosnej krytyce poddano nie tylko sam film, ale nawet materiały promocyjne. Zakwestionowano i zablokowano plakat projektu Jerzego Czerniawskiego, którego głównym motywem graficznym była postać świni. Decydenci słusznie dopatrzyli się w nim ukrytej oceny moralnej aparatczyków i kombinatorów ukazywanych w filmie.
Głównym orędownikiem i bezwzględnym egzekutorem całkowitego zablokowania filmu był Janusz Wilhelmi – wiceminister kultury oraz szef Naczelnego Zarządu Kinematografii. Napięcie wynikające z konfrontacji z tym potężnym urzędnikiem i świadomość, że wielomiesięczna praca całego zespołu może na zawsze zgnić w archiwach, doprowadziły Bareję do skrajnego wycieńczenia. Zaledwie kilkanaście dni po tej koszmarnej kolaudacji, Stanisław Bareja doznał bardzo poważnego zawału serca.
Tragedia, zmiana układu i desperackie negocjacje
W marcu 1978 roku układ sił na szczytach kinematografii zmienił się w ułamku sekundy wskutek tragicznego wypadku. W katastrofie bułgarskiego samolotu pasażerskiego Tu-134 w okolicach Wracy zginął wspomniany Janusz Wilhelmi.
Śmierć głównego oponenta otworzyła przed Bareją ułamek nadziei i przestrzeń do negocjacji. Reżyser postanowił walczyć o swoje dziecko. Zdobył bezpośredni kontakt do Przemysława Marcisza, cenzora odpowiedzialnego w nowym rozdaniu za sektor kinematografii. Bareja spotkał się z nim i robił wszystko, by uratować jak największą część swego dzieła.
Cena za kompromis: 12 procent wyciętego materiału
Cena za wejście filmu na ekrany była jednak potworna. W ostatecznym rozrachunku z taśmy bezpowrotnie wycięto aż 12 procent gotowego filmu. Półtoragodzinna komedia straciła kilkanaście minut absolutnie kluczowych scen.
Reżyser zmuszony był usunąć z filmu m.in. surrealistyczną scenę wizji głównego bohatera. Krzakoski wyobrażał sobie w niej swoją wspaniałą przyszłość jako usankcjonowany przez partię mąż Danusi. Z uśmiechem triumfu na twarzy obwoził w tej fantazji swoją nową małżonkę luksusowym Mercedesem klasy S. Cenzura wolała wyciąć ten fragment, niż pozwolić na tak jawne obnażenie na ekranie pragnień polskiej nomenklatury.
Przesłanie filmu: Patologia władzy i zniszczenie kapitału społecznego
Mimo tak potężnych spustoszeń dokonanych na stole montażowym przez cenzorów, „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” zdołało w stu procentach zachować swój demaskatorski charakter. Pod warstwą gagów, z których śmiejemy się do łez, pulsuje dramatyczne i przerażająco aktualne przesłanie. To opowieść o polskim społeczeństwie końca lat siedemdziesiątych, w którym tradycyjne normy moralne uległy całkowitemu odwróceniu i degradacji.
Krzakoski jako żywa inkarnacja systemu
Dyrektor Tadeusz Krzakoski nie jest tylko czarnym charakterem. To żywa personifikacja całego systemu PRL-u, w którym partyjne koneksje i znajomości stanowiły jedyny, a zarazem w zupełności wystarczający substytut kompetencji i ludzkiej uczciwości.
Bareja bezlitośnie udowadnia, że ustrój, który od kadr wymaga wyłącznie ślepej wierności wobec decydentów wyższego szczebla, na dole hoduje potwory: miniaturowych satrapów, ignorantów i egoistów. Gotowość Krzakoskiego do zniszczenia własnej żony pokazuje coś przerażającego. W tamtych realiach granica między politycznym pragmatyzmem a czystą socjopatią we władzach została całkowicie zatarta. Chcesz awansować? Musisz iść po trupach!
Wojna domowa na dole, czyli kryzys ludzkiej solidarności
Drugim, być może jeszcze bardziej przygnębiającym przesłaniem filmu jest druzgocąca analiza rozkładu zaufania społecznego. Świat wykreowany przez Bareję i Tyma to brutalna arena permanentnej wojny polsko-polskiej o najbardziej podstawowe zasoby. Tutaj każdy walczy z każdym: klient z ekspedientką, pasażer z taksówkarzem, sąsiad z sąsiadem.
Co najgorsze, ta agresja, chamstwo, cwaniactwo i kombinatorstwo przestały być patologią, a stały się narzędziami przetrwania w dysfunkcyjnym środowisku.
Bareja nie oskarża jednak bezpośrednio zwykłych ludzi. Zamiast tego wykonuje genialny ruch: uświadamia widzom, że to sam system, zmuszając cały naród do bezproduktywnego stania w kilometrowych kolejkach, użerania się z arogancją urzędników i wiecznego polowania na papier toaletowy czy parówki, niszczy tkankę społeczną od środka. Ta codzienna tresura produkowała społeczeństwo skrajnie wyczerpane, wiecznie kłótliwe, podejrzliwe i całkowicie odarte z elementarnej solidarności.
Krytycy filmowi o „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”
To, w jaki sposób film Barei potraktowały oficjalne, komunistyczne media po jego cichej premierze, w zderzeniu z tym, jak funkcjonuje on w naszej kulturze dzisiaj, to absolutny fenomen. Ta dychotomia stanowi doskonały barometr przemian społecznych, jakie zaszły w Polsce na przestrzeni ostatnich dekad. To, co kiedyś uważano za chałturę, dziś jest narodowym dziedzictwem.
Na początku oficjalna prasa filmowa przyjęła sprawdzoną taktykę: udajemy, że tego filmu nie ma, a jak już musimy coś napisać, to go deprecjonujemy. Film, wyświetlsny kinach w nakładzie zaledwie sześciu kopii, pod koniec 1978 roku praktycznie nie istniał w świadomości masowej. Na łamach dwutygodnika „Film” pojawiały się jedynie lakoniczne wzmianki.
Pierwszą poważniejszą próbę zmierzenia się z jadowitą groteską Barei podjęła dopiero Elżbieta Dolińska. Jej tekst zatytułowany „Okiem błazna” ukazał się w drugim numerze tygodnika „Film” w styczniu 1979 roku. Choć autorka próbowała analizować mechanizmy tej komedii, to umówmy się – krytyka tamtej epoki działała pod potężnym butem i presją cenzury. Żaden szanujący się recenzent nie mógł przecież napisać wprost o antykomunistycznym, antysystemowym i bezkompromisowym przekazie filmu. Trzeba było kluczyć, pisać półgębkiem i udawać, że to tylko niewinna satyra na ludzkie przywary, podczas gdy Bareja podkładał bombę pod fundamenty gierkowskiej propagandy.
Semiotyka i socjolingwistyka: Kultowe dialogi w służbie dekonstrukcji systemu
Bareja i Tym nie pisali dialogów po to, by tylko rozśmieszyć widza. Oni za pomocą słów dekonstruowali komunistyczną rzeczywistość.
Paranoja przyczynowo-skutkowa, czyli jak stworzyć wroga
Jedna z absolutnie najsłynniejszych filmowych kwestii to krótka wymiana zdań rozjuszonego tłumu na temat natury winy:
— To złodziej! — I pijak! Bo każdy pijak to złodziej!
Ten z pozoru bzdurny okrzyk bezlitośnie obnaża mechanizmy myślowe, jakie w tamtych latach z powodzeniem kształtowały oficjalne środki przekazu. To pokaz klasowej paranoi, która nakazywała stygmatyzować wroga ludu. Mamy tu do czynienia z lingwistyczną parodią ideologicznego linczu.
Inwersja logiki i bezczelny gaslighting po peerelowsku
Kolejna kultowa scena demaskuje odwracanie wektorów winy z oprawcy na bezbronną ofiarę. Dziś nazwalibyśmy to psychologicznym gaslightingiem, ale pod koniec lat siedemdziesiątych Stanisław Bareja po prostu pokazał to w scenie dziejącej się w sklepie.
W odpowiedzi na słuszną skargę klienta zwracającego uwagę na fatalny stan sanitarny placówki handlowej, bezczelny kierownik sklepu zamyka usta petentowi zdaniem: „Od tego jest ścierka, żeby była brudna!”.
Mało tego! Dorzuca do tego sofistyczne oskarżenie wymierzone prosto w osłupiałego konsumenta: „Podstawowe zasady higieny są takie, że jak się wchodzi, to się puka, a pan wchodzi bez pukania z brudną ścierką!”.
Ta scena obrazuje system zorganizowanej niekompetencji połączonej z bezkarną wręcz arogancją władzy. W chorym świecie PRL-u to nie instytucja miała służyć obywatelowi, to obywatel był winny, bo śmiał czegoś wymagać.
Groteska muzyczna, czyli propaganda na wesoło
Równie przewrotną i jadowitą rolę pełni w filmie skoczna i jednocześnie absurdalna piosenka o zdrowiu, którą na ekranie wykonuje niejaki pan Koracz.
Czy to warto prochy ćpać
Czy to warto leki pić
Plaster maść na siebie kłaść
Czy w ogóle warto żyć
Bareja bezczelnie szydził tutaj zarówno z idei potęgi socjalistycznej służby zdrowia, jak i z partii komunistycznej, która za pomocą wesołych piosenek próbowała przypudrować fakt, że całe państwo nieubłaganie pogrąża się w potężnej zapaści gospodarczej i moralnej.
Spuścizna „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz”
Komedia „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom gatunkowym. W swoim rdzennym przesłaniu i surowej warstwie realizacyjnej to nie jest po prostu zbiór śmiesznych scenek, ale potężny ładunek wybuchowy wycelowany precyzyjnie w zmurszałe fundamenty upadającego ustroju późnego PRL-u.
Bezwzględna wiwisekcja drogi dyrektora Krzakoskiego udowadnia scenariuszowy kunszt duetu Bareja-Tym. Intryga bezwzględnego karierowicza posłużyła twórcom jako chirurgiczny skalpel. Za jego pomocą obnażyli zaawansowaną chorobę toczącą ówczesne elity. Ta opowieść wciąż na nowo uświadamia nam jedno: jak głęboka była degradacja człowieka odczłowieczonego przez systemowe i ekonomiczne absurdy.
Co najbardziej paradoksalne, system komunistyczny, usiłując zniszczyć tę komedię dokładnie tymi samymi irracjonalnymi i totalitarnymi metodami, które Bareja i Tym wyśmiali w swoich kadrach, wydał na samego siebie wyrok. Cenzorska nagonka i próba zablokowania filmu były dowodem na autentyczność zawartych w nim tez.
Po latach arcydzieło Stanisława Barei triumfuje, ciesząc się niesłabnącym uwielbieniem widzów wszystkich pokoleń. Pozostaje kodyfikatorem naszej mowy, który do dziś zasila potoczny dyskurs kultowymi sformułowaniami. Ale przede wszystkim „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” to niepokojąco aktualne memento. Przestroga przed jakąkolwiek degeneracją elit władzy, które w imię własnych korzyści i chorobliwych ambicji zawsze będą dążyć do podporządkowania jednostki prawu państwowej biurokracji.
