Trudno mówić o historii polskiej muzyki drugiej połowy XX wieku, nie wspominając Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu. Od swojego debiutu w 1963 roku festiwal ten był czymś znacznie więcej niż tylko przeglądem nowych piosenek. Stał się najważniejszą sceną dla rodzimej twórczości, papierkiem lakmusowym społecznych nastrojów, a czasem także areną cichej – lub całkiem głośnej – walki z cenzurą.
W realiach Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej opolski festiwal przechodził kolejne metamorfozy. Zaczynał jako entuzjastyczna, niemal półamatorska inicjatywa garstki wizjonerów, by z czasem stać się perfekcyjnie wyreżyserowanym widowiskiem telewizyjnym epoki Gierka. W latach osiemdziesiątych zaś coraz częściej pełnił rolę miejsca, w którym przebijały się nuty buntu, niepokoju i rockowej wolności, czasem wbrew oczekiwaniom władzy.
Pomysłodawcy i narodziny Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu
Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej w Opolu nie narodził się w gabinetach partyjnych decydentów ani jako element centralnego planu kulturalnego. Jego początki były raczej efektem splotu sprzyjających okoliczności i determinacji kilku ludzi, którzy po prostu wierzyli, że polska piosenka zasługuje na własną, poważną scenę. Kluczową rolę odegrali tu Jerzy Grygolunas, Mateusz Święcicki oraz Karol Musioł.
Po odwilży 1956 roku do Polski coraz wyraźniej zaczęły docierać zachodnie inspiracje muzyczne. W środowisku Polskiego Radia pojawiła się wtedy potrzeba stworzenia wydarzenia, które promowałoby wyłącznie polską twórczość, ale w nowoczesnej, świeżej formule. Jerzy Grygolunas – literat i dziennikarz związany z Programem III Polskiego Radia – miał z Opolszczyzną osobisty, emocjonalny związek. To właśnie on zaproponował, by nowy festiwal odbywał się w Opolu, z dala od stołecznych układów i artystycznych schematów.
Stojąc na rogu Wilczej i Alei Ujazdowskich, Jerzy Grygolunas zadał mi pytanie, czy można byłoby zrobić drugi festiwal, konkurencyjny dla sopockiego. Poszliśmy na kolację do SPATIF-u i Jerzy wymyślił, że on to zrobi w Opolu, ponieważ był wielkim sojusznikiem tego regionu.
— Mateusz Święcicki (1976)
Drugim filarem projektu był Mateusz Święcicki – kompozytor, aranżer i pierwszy szef muzyczny radiowej „Trójki”. To on wnosił do pomysłu oddech nowoczesności: otwartość na jazz, rodzący się big-beat i zupełnie inne myślenie o muzyce rozrywkowej niż to, które dominowało na państwowej estradzie. Wizja była ambitna. Festiwal miał prezentować szerokie spektrum stylów i pokazywać, że polska piosenka potrafi być różnorodna, odważna i aktualna.
Bez trzeciej postaci ta idea prawdopodobnie pozostałaby jednak tylko na papierze. Karol Musioł, przewodniczący Miejskiej Rady Narodowej w Opolu, znany powszechnie jako „Papa Musioł”, okazał się człowiekiem czynu. Jako rzadki w tamtych realiach urzędnik z prawdziwą pasją do kultury potrafił podejmować szybkie decyzje i omijać biurokratyczne rafy. To z jego inicjatywy na wyspie Ostrówek, w miejscu dawnych wykopów archeologicznych, powstał Amfiteatr Tysiąclecia. Choć pierwotnie planowano tam występy zespołów takich jak „Mazowsze” czy „Śląsk”, Musioł dał się przekonać do idei festiwalu piosenki. Efekt? Od akceptacji pomysłu do pierwszej edycji minęło zaledwie pół roku.
Ustalono program i zaczęto działać. To była wtedy ogromnie partyzancka robota. Amfiteatr jeszcze nie był gotowy. Ale ja wiedziałem, że ten festiwal pomoże skrócić ukończenie amfiteatru o co najmniej pół roku, a może i rok. I się zaczęło, bo wszyscy pomagali. I amfiteatr rzeczywiście został ukończony, ładnie wykończony.
— Karol Musioł
Uroczyste otwarcie Amfiteatru w Opolu nastąpiło 19 czerwca 1963 roku, dokładnie w dniu rozpoczęcia pierwszego festiwalu. Obiekt, harmonijnie wpisany w krajobraz nad Odrą i wykorzystujący naturalne ukształtowanie terenu, od początku tworzył wyjątkową atmosferę. Tempo prac budowlanych i ogromne zaangażowanie lokalnej społeczności były w realiach gospodarki planowej zjawiskiem niemal sensacyjnym. Od samego startu festiwal postrzegano bowiem nie tylko jako wydarzenie artystyczne, ale także jako ogromną szansę na promocję Opola i całego regionu.
Pierwsza edycja festiwalu w Opolu
Pierwszy Krajowy Festiwal Piosenki Polskiej odbył się w dniach 19–23 czerwca 1963 roku i od samego początku był wydarzeniem bez precedensu. Organizowany niemal na żywioł, bez realnego wsparcia profesjonalnych instytucji estradowych, okazał się zaskakującym i spektakularnym sukcesem. Do Opola ściągnęły tłumy, a atmosfera improwizacji i świeżości działała na korzyść całego przedsięwzięcia.
Program inauguracyjnej edycji był imponujący. W ciągu pięciu dni odbyło się aż 15 koncertów, podczas których wystąpiło ponad 100 wykonawców. Na jednej scenie spotkały się niemal wszystkie nurty ówczesnej muzyki rozrywkowej: od piosenki literackiej, przez jazz, aż po dynamiczny, młodzieżowy big-beat. Jury, na czele ze Stefanem Kisielewskim, kompozytorem, publicystą i jedną z najbystrzejszych postaci polskiego życia intelektualnego, miało niełatwe zadanie. Liczba zgłoszeń i poziom prezentowanych utworów wymusiły przyznanie wielu nagród w różnych kategoriach. Od początku było jasne, że festiwal stawia na różnorodność. W Opolu mogli obok siebie występować artyści z krakowskiej Piwnicy pod Baranami i wykonawcy muzyki adresowanej do młodej publiczności.
Muszę powiedzieć jako muzyk i jako krytyk, że dawno nie miałem do czynienia z audytorium, które by reagowało na muzykę tak trafnie, tak celnie, z takim smakiem i jednocześnie z taką kulturą jak Opole. Wszystko to, plus wasze miasto, które samo jest jak jedna piosenka, nakłania do tego abym przede wszystkim namawiał wszystkich, kto mnie tylko słyszy, do wspólnego wysiłku o to, żeby Opole było stale miejscem festiwalu, corocznie miejscem festiwalu. Każde miasto ma jakiś taki swój tytuł, który zazwyczaj dodaje się do samej nazwy, żeby scharakteryzować je. Chciałbym, żeby Opole miało tytuł: Opole – stolica piosenki polskiej.
— Jerzy Waldroff
Największym odkryciem pierwszej edycji okazała się Ewa Demarczyk, wówczas studentka krakowskiej PWST. Jej występy wstrząsnęły zarówno publicznością, jak i krytyką. Interpretacje takich utworów jak „Karuzela z madonnami”, „Pejzaż” czy „Czarne anioły”, wykonywane z zespołem Zbigniewa Namysłowskiego, wyznaczyły zupełnie nowy standard w polskiej piosence literackiej. Demarczyk udowodniła, że piosenka może być autonomicznym dziełem sztuki – intensywnym, dramatycznym i absolutnie niepodporządkowanym estradowym schematom.
Triumfował także Bohdan Łazuka, nagrodzony za wykonanie piosenki rozrywkowej „Dzisiaj, jutro, zawsze”. Jego estradowa swoboda i styl nawiązujący do tradycji przedwojennego kabaretu idealnie odpowiadały zapotrzebowaniu na inteligentną, nowoczesną rozrywkę. Duży sukces odnieśli również twórcy związani z kręgiem studenckim i literackim. Agnieszka Osiecka i Jarosław Abramow zostali nagrodzeni za „Piosenkę o okularnikach”, która szybko urósła do rangi pokoleniowego hymnu młodej inteligencji. Swoje miejsce na festiwalowej mapie zaznaczyła także Karin Stanek, wyróżniona za big-beatową piosenkę „Autostop”, zwiastującą nadejście zupełnie nowej energii na polskiej scenie.
Przebudzenie „mocnego uderzenia”
Festiwal w 1963 roku okazał się również momentem przełomowym dla polskiego rock and rolla, który – na wszelki wypadek – funkcjonował wtedy pod bezpieczniejszymi nazwami big-beat lub „mocne uderzenie”. To właśnie w Opolu po raz pierwszy tak wyraźnie dało się usłyszeć muzykę młodego pokolenia, graną głośniej, szybciej i z energią, której wcześniej na państwowej estradzie po prostu nie było.
Na scenie amfiteatru pojawili się Niebiesko-Czarni z Czesławem Wydrzyckim, później znanym całej Polsce jako Czesław Niemen. Wykonanie „Pod papugami” było jednym z tych momentów, które zapadają w pamięć, sygnałem, że na horyzoncie pojawia się nowy język muzyczny, daleki od grzecznych, estradowych konwencji.
Ogromne wrażenie zrobiła także Karin Stanek. Jej żywiołowe wykonania „Autostopu” czy „Chłopca z gitarą” doskonale oddawały ducha muzyki młodzieżowej. Choć początkowo część starszych jurorów patrzyła na big-beat z wyraźnym dystansem, entuzjazm publiczności okazał się argumentem nie do zignorowania. To właśnie wtedy muzyka młodego pokolenia wywalczyła sobie stałe miejsce w opolskim programie.
Obraz festiwalu dopełniały występy artystów poruszających się w innych estetykach. Helena Majdaniec z piosenką „Rudy rydz” wnosiła taneczny, niemal egzotyczny temperament, a Michaj Burano w „Balladzie cygańskiej” przypominał, że polska scena potrafi sięgać także po motywy etniczne i balladowe. Ta różnorodność – od piosenki tanecznej po big-beat i balladę – już wtedy stała się znakiem rozpoznawczym Opola.
To właśnie na tym fundamencie budowała się renoma festiwalu jako miejsca, w którym każdy nurt polskiej muzyki może znaleźć swoją scenę, nawet jeśli najpierw musi o nią trochę powalczyć.
Konferansjerzy Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu
Rola prowadzących opolskie koncerty zmieniała się wraz z samym festiwalem, jego skalą, estetyką i zapleczem technicznym. W pierwszych latach, gdy cała impreza miała charakter niemal improwizowany, konferansjerzy musieli wykazywać się nie tylko zawodowym obyciem, ale przede wszystkim refleksem, poczuciem humoru i umiejętnością gaszenia drobnych kryzysów na żywo.
W 1963 roku organizatorzy długo mieli problem z obsadą tej funkcji. Występu odmówiła m.in. Irena Dziedzic, ikona ówczesnej telewizji, bez której trudno było sobie wyobrazić oficjalne, prestiżowe wydarzenie transmitowane na cały kraj. Ostatecznie pierwsze koncerty poprowadzili Piotr Skrzynecki, Jacek Fedorowicz, Lucjan Kydryński oraz Aleksandra Kurczab. Ten wybór okazał się strzałem w dziesiątkę.
Jacek Fedorowicz wniósł do Opola inteligentną satyrę i luz, który szybko udzielił się publiczności. To jemu festiwal zawdzięcza termin „kabareton”, słowo, które na stałe weszło do opolskiego słownika. Piotr Skrzynecki z kolei przemycił do amfiteatru klimat krakowskiej bohemy i „Piwnicy pod Baranami”, co ciekawie kontrastowało z bardziej zdyscyplinowanym, eleganckim stylem Lucjana Kydryńskiego. Ten ostatni w kolejnych latach stał się jednym z najbardziej rozpoznawalnych gospodarzy festiwalu.
W następnych dekadach rola konferansjera coraz wyraźniej wpisywała się w ramy wielkiego widowiska telewizyjnego. Lata siedemdziesiąte, będące okresem największej potęgi Telewizji Polskiej pod rządami Macieja Szczepańskiego, przyniosły dominację profesjonalnych spikerów. Opolskie koncerty prowadzili wtedy m.in. Krystyna Loska, Bogumiła Wander i Jan Suzin. Ich nienaganna dykcja, elegancja i spokojny ton budowały obraz festiwalu jako wydarzenia o randze niemal państwowej.
Lata osiemdziesiąte przyniosły jednak wyraźną zmianę. Na opolskiej scenie coraz częściej pojawiali się dziennikarze muzyczni związani z Polskim Radiem – Wojciech Mann, Marek Niedźwiecki czy Marek Gaszyński. Ich styl był mniej pomnikowy, za to bardziej partnerski i kompetentny. Prowadzili festiwal nie z pozycji urzędowego autorytetu, lecz pasjonatów muzyki, którzy mówili do widzów ich własnym językiem. Ta ewolucja doskonale odzwierciedlała szersze przemiany kulturowe. Instytucjonalny autorytet ustępował miejsca osobowości, wiedzy i autentyczności.
Festiwal w trybach cenzury i polityki
Jako masowe wydarzenie transmitowane do milionów widzów, festiwal w Opolu od samego początku znajdował się pod bacznym okiem władz PRL. Każda edycja była nie tylko świętem piosenki, lecz także sprawdzianem czujności aparatu kontroli. Cenzura działała tu wielopoziomowo – od urzędników sprawdzających teksty, po służby bezpieczeństwa monitorujące artystów i publiczność.
Kluczową rolę odgrywał Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. To właśnie tam trafiały teksty piosenek, skecze kabaretowe, a nawet zapowiedzi konferansjerów. Nic nie mogło pojawić się na scenie bez wcześniejszej akceptacji cenzora. Szczególnie dotkliwe ingerencje miały miejsce w latach osiemdziesiątych. Szacuje się, że nawet około 15% materiałów estradowych wymagało poprawek, co było wskaźnikiem wyraźnie wyższym niż w przypadku literatury czy prasy.
Równolegle swoje działania prowadziła Służba Bezpieczeństwa. Operacja o kryptonimie „Amfiteatr” miała na celu stałe monitorowanie środowiska artystycznego oraz zapobieganie ewentualnym manifestacjom politycznym na festiwalowej scenie. Paradoksalnie jednak właśnie w Opolu wielokrotnie dochodziło do przemycania treści nieakceptowanych przez władzę. Artyści uciekali się do „języka ezopowego”, gry metafor i aluzji, znaków czytelnych dla publiczności, a często trudnych do jednoznacznego zakwestionowania przez cenzurę.
Przełomem był czas pierwszej „Solidarności”. Festiwale w latach 1980–1981 przyniosły bezprecedensowe poluzowanie kontroli i zamieniły Opole w przestrzeń otwartych, niemal zbiorowych manifestacji. Symbolicznym momentem był występ Jana Pietrzaka, którego piosenki stały się głosem buntu i nadziei na realne zmiany. Publiczność ironicznie nagradzała wykonawców Złotymi, Srebrnymi i Brązowymi Kneblami. W 1981 roku odbył się również koncert „Piosenki zakazane”, podczas którego zabrzmiały utwory dotąd eliminowane z oficjalnego obiegu.
Ten krótki okres swobody zakończył się wraz z wprowadzeniem stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku. W 1982 roku festiwal został odwołany. Jedyny raz w całej historii Opola w czasach PRL amfiteatr pozostał pusty. Powrót imprezy w 1983 roku odbywał się już w atmosferze silnej kontroli i bojkotu ze strony części środowiska artystycznego. Mimo to z biegiem lat festiwal odzyskał dynamikę, stając się ważną sceną dla nowej fali polskiego rocka i dowodem na to, że nawet w najbardziej restrykcyjnych warunkach muzyka potrafi znaleźć drogę do publiczności.
Laureaci festiwalu w Opolu oraz Nagroda im. Anny Jantar
Od samego początku opolski festiwal był zbudowany wokół jasnego podziału ról. Z jednej strony „Premiery”, czyli koncert dla uznanych już artystów, prezentujących nowe piosenki. Z drugiej – „Debiuty”, będące prawdziwą trampoliną dla młodych wykonawców, którzy dopiero marzyli o ogólnopolskiej karierze. Stałym elementem programu był także koncert „Mikrofon i ekran”, łączący świat estrady i telewizji.
Zwycięstwo w Opolu miało w realiach PRL-u znaczenie niemal magiczne. Oznaczało natychmiastową rozpoznawalność w całym kraju, otwarte drzwi do „Polskich Nagrań”, zaproszenia na trasy koncertowe i – co równie ważne – obecność w radiu oraz telewizji. To właśnie na opolskiej scenie swoje największe sukcesy święcili m.in. Maryla Rodowicz, Marek Grechuta, Krzysztof Krawczyk, a także zespoły Skaldowie i 2 plus 1.
Lata sześćdziesiąte zapisały się w historii festiwalu prawdziwym wysypem klasyki polskiej piosenki. Publiczność nagradzała wtedy Katarzynę Sobczyk za „O mnie się nie martw”, Annę German za „Zakwitnę różą”, Teresę Tutinas za „Na całych jeziorach ty” czy Irenę Santor za „Powrócisz tu”. Ogromne znaczenie miały także występy Wojciecha Młynarskiego z „Jesteśmy na wczasach”, Czesława Niemena z przełomowym „Dziwny jest ten świat”, Czerwonych Gitar z „Białym krzyżem” oraz Skaldów z „Medytacjami wiejskiego listonosza”. Były to piosenki, które szybko wychodziły poza festiwalową scenę i zaczynały żyć własnym życiem.
Dekada lat siedemdziesiątych przyniosła festiwalowi zupełnie nową oprawę. Kolorowe transmisje telewizyjne, nowoczesne oświetlenie i rozbudowana scenografia sprawiły, że Opole zaczęło wyglądać jak wielkie europejskie widowisko. Dla wielu widzów był to prawdziwy „kontakt z Zachodem” – podglądanie nowych trendów w modzie, fryzurach i estetyce estrady. Na opolskiej scenie triumfowali wówczas m.in. Kazimierz Grześkowiak z „To je moje”, Krzysztof Klenczon i Trzy Korony z „10 w skali Beauforta”, supergrupa Quorum z „Ach, co to był za ślub”, Tadeusz Woźniak z Alibabkami wykonujący „Zegarmistrza światła”, Marek Grechuta z „Korowodem”, Bogusław Mec z piosenką „Jej portret”, Jerzy Połomski z „Bo z dziewczynami” czy debiutujący zespół Bajm z przebojem „Piechotą do lata”.
Ostatnia dekada PRL-u przyniosła prawdziwe trzęsienie ziemi. Do amfiteatru na dobre wkroczył rock, radykalnie zmieniając charakter festiwalu. Lady Pank, Republika, Maanam, Perfect czy Lombard wnieśli nową energię, ostrzejsze brzmienie i teksty trafiające w egzystencjalne lęki młodego pokolenia żyjącego w cieniu kryzysu gospodarczego i politycznego. Lata osiemdziesiąte to także pamiętne występy Izabeli Trojanowskiej z Budką Suflera („Tyle samo prawd ile kłamstw”), Ewy Bem („Moje serce to jest muzyk”), Zbigniewa Wodeckiego („Lubię wracać tam gdzie byłem”), Kory z Maanamem („Boskie Buenos”), Andrzeja Rybińskiego („Nie liczę godzin i lat”), Lombardu („Szklana pogoda”), Edyty Geppert („Jaka róża, taki cierń”, „Och, życie, kocham cię nad życie”) oraz zespołu Bolter z przebojem „Daj mi tę noc”.
Od 1983 roku szczególne znaczenie zyskała nagroda przyznawana podczas koncertu Debiutów – „Karolinka”, czyli Nagroda im. Anny Jantar. Upamiętniała tragicznie zmarłą artystkę i szybko stała się symbolem spełnionych marzeń dla nowej generacji wokalistów i zespołów. Dla wielu laureatów była pierwszym, najważniejszym krokiem do ogólnopolskiej kariery, często poza głównym nurtem, w stronę alternatywy, piosenki autorskiej czy rocka.
Znaczenie Krajowego Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu
Festiwal w Opolu w sposób naturalny wymusił profesjonalizację polskiego rynku muzycznego. To właśnie tu rodziły się setki piosenek, które z czasem weszły do kanonu i do dziś funkcjonują w zbiorowej pamięci. System nagród promował nie tylko wykonawców, ale – co szczególnie istotne – kompozytorów i autorów tekstów. Dzięki temu opolska scena stała się miejscem spotkania najwyższej próby literatury z muzyką popularną.
Współpraca takich autorów jak Agnieszka Osiecka, Wojciech Młynarski czy Jonasz Kofta z kompozytorami pokroju Zygmunta Koniecznego, Seweryna Krajewskiego, Włodzimierza Korcza czy Jerzego Wasowskiego stworzyła charakterystyczny styl „piosenki opolskiej” – melodyjnej, inteligentnej, precyzyjnie wykonanej i niosącej treść. Był to fenomen na skalę niespotykaną w innych krajach bloku wschodniego.
Dla widzów Opole było jednak czymś znacznie więcej niż tylko festiwalem muzycznym. W trudnej codzienności PRL-u dawało poczucie normalności i uczestnictwa w świecie nowoczesnej kultury. Przez kilka czerwcowych dni można było zobaczyć kolor, usłyszeć odwagę i – choćby na chwilę – zapomnieć o szarości dnia powszedniego. Kabaret pozwalał śmiać się z absurdów rzeczywistości, a w tekstach piosenek odnaleźć własne emocje, marzenia i tęsknotę za wolnością.
Rok 1989 zamknął pewien rozdział w historii festiwalu. Koniec cenzury i przejście do gospodarki rynkowej całkowicie zmieniły warunki jego funkcjonowania. Mimo to fundamenty wypracowane w latach 1963–1989 pozwoliły Opolu zachować status najważniejszego wydarzenia muzycznego w Polsce. Sukces tej inicjatywy – zrodzonej z odważnego pomysłu kilku radiowców i jednego lokalnego patrioty – udowodnił, że kultura potrafi przetrwać nawet w najbardziej niesprzyjających warunkach politycznych, jeśli opiera się na autentycznym talencie i realnych potrzebach społecznych.
Dziedzictwo festiwalu z czasów PRL pozostaje żywe do dziś. Dla wielu Polaków opolski amfiteatr na zawsze pozostanie szczególnym miejscem, symboliczną świątynią narodowej piosenki, w której rodziły się legendy, a muzyka na chwilę potrafiła być ważniejsza od polityki.
Dla mnie Opole z czasów PRL to nie tylko festiwal, lecz wspomnienie chwil, gdy przy domowym telewizorze muzyka na moment wygrywała z rzeczywistością.
